人类创造艺术至境的三种基本形态-pg麻将胡了模拟器链接

一、艺术至境三美神

“至境”一词，不见于新版《辞源》，其实前人已经把它创造出来。清人叶燮在《原诗》中说：

诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会，言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境所以为至也。(注1)

叶燮在这里描述的，就是他理想的诗歌艺术的最高境界。因此，我们把艺术作品所能达到的这种最高境界，称为艺术至境。作家艺术家凡是能在形象塑造和艺术描绘方面达此境界者，方为高手，其作品才算佳作。所以艺术至境早已是作家艺术家们孜孜以求的美学理想的天国了。然而艺术至境到底有几种基本形态，主管这个艺术天国的美神到底有几位？还是个未解之谜。

王国维认为，主管艺术至境天国的美神是“意境”。他在《人间词话》中说：“词以境界（按，境界即意境）为上。有境界则自成高格，自有名句，五代、北宋之词所以独绝者在此。”后来，他又觉得意境也适用于其它文学体裁，在评元杂剧时说：“其文章之妙，亦一言蔽之曰：有意境而已矣。”(注2)其实意境之说，中唐以后，已逐渐成为中国古典美学的核心，从诗歌扩展到绘画、戏剧、小说等文艺领域。王国维不过是把这种见解系统化的第一人。

然而西方流行的艺术至境观，却与我国有别。压倒的倾向认为，艺术至境是典型。黑格尔在理论上使典型论趋于成熟，别林斯基则是把典型论推到极致的第一人。他说：“没有典型化，就没有艺术。”(注3)这种典型论在“五四”后传入我国，影响深远，以至于中国人数典忘祖，让典型论取代了意境论。至今我们不少大学的《文学理论》还只讲典型和典型化，不少同志还一再坚持着别林斯基的理论。如有人说：

典型化问题远远不只是一个描写性格的问题，也远远不只是一种文体如小说所独有，也远远不是某一种艺术方法如现实主义所特别要求，而是艺术创造的一个基本法则（按，此语出自别林斯基），是不容违背的客观艺术规律。对于任何民族文学，任何艺术方法，任何文体，任何时代来说，作家诗人在从事文学艺术的创造活动时，总是自觉不自觉地在运用这一个法则。(注4)

这段话说得这样绝对，似乎通往艺术至境的路只有一条。

“自古华山只有一条道吗？”其实不必远寻，只要在中国古诗词中顺手拈出一首，就会发现这样的典型论者是多么片面。请看大家熟悉的李清照的《声声慢》：

寻寻觅觅冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他晚来风急！雁过也，正伤心，却是旧时相识。满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘？守着窗儿，独自怎生得黑！梧桐更兼细雨，到黄昏点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得？

这首脍炙人口的好词，显然仍属于现实主义范畴。它逼真地描绘了一位国破家亡、羁旅异乡的女词人，在那凄风苦雨的秋天黄昏，凭窗独坐时所特有的孤独、凄凉之境。抒发了她那难以言说的痛苦和无边的愁绪。感人至深。不论是谁，都得承认它是达到艺术至境的千古绝唱。然而它却不是通过典型化的方法达到的。从这里看不出有所谓“个性化与概括化同时进行”的影子，也看不出有所谓“万取一收”的集中概括的痕迹。有的只是诗人一己哀愁的真挚抒发和着意渲染。正象王国维评李煜词时所说的那样：不过是诗人“自道身世之戚”而已(注5)。李清照是在写自己特有的“愁”！它是按“抒情言志”的路子创作的，本与典型论无缘。这说明，除了典型化的路子之外，还有别的通往艺术至境的路。中国人的意境论，也包含着艺术创作的规律和真理。

然而，也不应以意境论取代典型论。而且在人类创作的相当数量的作品中，典型论也是一个颠扑不破的真理。不仅哈姆雷特、李尔王、高老头、保尔·柯察金用意境论说不清楚，而且林黛玉和贾宝玉、阿q和祥林嫂、梁生宝和梁三喜也无法用意境论来评论。从《人间词话》中可以看出，王国维已从西方知道了现实主义和浪漫主义的创作方法概念(注6)，那末，他不会不知道西方典型论。然而王国维却在西方典型论之后提出意境论，并把它推及一切艺术领域，可能是想用意境论来代替典型论，看来，这在实践中也是行不通的。

既然典型论与意境论谁也代替不了谁，于是便有人提出了“并立论”。李泽厚在一九五七年提出：意境与典型都是比艺术形象更高一级的美学范畴。这似乎已看到了艺术至境的存在。他又认为诗画中的意境和小说戏剧中的典型，是美学中“平行相等的两个基本范畴”。这就意味着艺术至境是由意境和典型平分秋色的。但话未落音，他又在括号中注解道：“这两个概念并且还是互相渗透，可以交换的概念”，似乎又变成二而一的东西了。(注7)表现了他在这个问题上的犹豫。从这之后，我国艺术至境观无多大进展。一九八七年周来祥在《论中国古典美学》一书中，又重申了这一观点。他说：

中国古典美学和艺术中的意境与西方古典美学和艺术中的典型，犹如双峰对峙，各有风采。(注8)

不过，在艺术至境的天国里，是否只有意境与典型的双峰对峙，却是一个早已被艺术实践否定了的命题。这令我想起了《西游记》里的孙悟空。它是按中国意境论塑造的吗？不是。那末，它符合西方典型论的要求吗？也不。在中国古典小说《水浒》、《红楼梦》中尚游有余刃的典型论，在《西游记》中却寸步难行了。孙悟空给上述“并立论”，画了一个大大的问号！但是，谁也不能否认，孙悟空是达到某种艺术至境的文学形象。这一艺术至境的具体形态，既不属于典型，也不属于意境。那末，那是否说明，在上述双峰之外还有第三峰？主管艺术至境的美神除了意境、典型之外，至少还应有一位美神呢？

这第三位美神是谁？其实中国人早就发现了她，这就是“意象”！艺术至境的天国，既不是一峰插天，也不是双峰对峙，而是三足鼎立——由意境、意象、典型三位美神三分天下。它们是艺术至境的三种基本形态。人们只有尊重这三分天下的事实，才能建立起科学的艺术至境观。

二、“意象”美神的存在

本世纪以来，波谲云诡的文艺现象，使得我们的文艺理论十分尴尬。现代派文艺硬是从传统文论的诸种禁忌入手，翻出新的花样，使你不能不承认它的存在。不能不承认它的那些大师的作品，如卡夫卡的《变形记》、艾略特的《荒原》、尤涅斯库的《秃头歌女》、贝克特的《等待戈多》、海明威的《老人与海》等等，同样是达到某种艺术至境的作品。而这种艺术至境是什么？不能不引起当代文艺理论工作者的沉思。在这里，典型论显得无能为力了，因为这些作品压根就没有遵循典型化的原则。意境论也显得苍白，因为有些作品根本不是从实境描写出发的，甚至放弃了景物描写和一般的煽情手法，又怎好用意境论去概括。这种文艺现象的涌现，暴露了我们现行文论的某些缺陷。我们的理论不能不作出必要的和适当的调整了。

其实，这种理论上的偏颇，并非自今日始。本是中外皆然，古今有之的事。比如，用典型论和意境论怎样概括埃及的金字塔、狮身人面兽，中国的龙凤、半坡人面含鱼纹和敦煌的壁画？怎样看待希腊神话中的诸神和中国古代神话中的女娲、精卫、后羿、夸父？仅就中国文学作品而论，怎样理解屈原和李白的大部分作品中的艺术形象？怎样解释六朝志怪和明代的《牡丹亭》、《西游记》？怎样评论郭沫若笔下的女神、凤凰和天狗？

而且，即使在我们社会主义时代，无法用典型和意境概括的文艺现象也随处可见。比如举国崇敬的国旗、国徽和人民英雄纪念碑，重庆长江大桥桥头的雕塑《春·夏·秋·冬》，坐落于黄河之滨的雕塑《哺育》，文学作品中郭沫若的“骆驼”，艾青的“伞”，舒婷笔下的橡树、大海和渔船。在这挂一漏万的罗列中，已充分显示了理论的灰色。从这类古今中外千姿百态的文艺现象中，我们察觉到了另一位娇艳美神的无边法力——艺术意象的普遍存在。