向现代形态转换的求索-pg麻将胡了模拟器链接

90年代是80年代的继续，稍事回忆一下80年代中国画坛的状况也许是必要的——它初沐改革开放的春风，刚刚从“文革”的劫难中苏醒过来，继逢85美术新潮的突起，便遭遇了一场是否“危机”和如何前行的中国画前途的激烈论争。这场论争伴随着中国画创作流向的分化，并初步形成了“立交桥”式或被称为“多元并存”的格局。1989年的第七届全国美展的中国画展出，除抽象水墨没有参展之外，基本上显示了这种艺术观念和艺术风格分化的状况。

进入90年代，在我们度过的这不到四年的岁月里，伴随着大文化背景的起伏，画家的心态也有过起伏。我不否认，会有十分沉潜、十分超脱的人，但他们也不能脱离他们赖以生存的现实。无论如何强调水墨的本体，以什么样的水墨去包孕什么样的精神内涵，也会在不同程度上受到社会环境的促动或制约。在批判资产阶级自由化的大形势下，包括青年画家在内也一度冷却了玩西方现代派的野性。不久，邓小平的南巡讲话发表，大家又思考着什么是那根深蒂固的“左”在美术上的表现，在中国大陆形成了既要求坚持“二为”方向，又要求坚持“双百”方针，并允许各种不同层次的艺术进行竞争的较为稳定和开放的局势。画家们经过了这场反复，在艺术上也有过调整，但大多数人又各自回到了自己的起点，重新朝那“立交桥”走去。这思想的再度宽松不同于85新潮，它不再是莽撞的冲击，而趋向冷静的思考和建设的实验。无论是操守着现实主义精神肩负着强烈的社会责任感的画家，还是强调艺术本体更加强烈地寻求现代水墨表现的画家，或者是具有雅玩、隐遁倾向的“新文人画”的画家，虽因艺术观念的分化而各执一端，然而又在一定程度上对“现代感”达成了共识，理论家们提出的由中国画的古典形态向现代形态转化的命题，也得到了较为普遍的认同，尽管大家对什么是现代形态各有各的理解。中国画画家也仿佛有了前所未有的自由，既拿着工资，又可以卖画；既不必因操守传统笔墨而耽心戴上保守的帽子，也没有人因艺术荒诞而受到政治上的处罚。尽管伪劣假冒的“大师”们、“画王”们并没有收敛，而中国画的主力队伍却已经意识到了提高艺术品位的重要性。它的艺术语言也空前地个性化和多样化，而为归类扫描带来难题。

当代正宗现实主义人物画的态势

所谓“当代正宗”，是以1949年以来所形成的以现实主义精神为指导的中国画，它区别于以院画或以文人画为正宗的古代中国画。在人物画方面，与徐悲鸿、蒋兆和这一流宗相衔接，实现了贴近现实生活和面向人民大众的观念性的变化，由古法画古人到以今法画今人的变化，取得了很大的成绩，也曾有过分直接地依附于政治形势等教训。在今天看来，以人物画为主要标志的现实主义精神，已经变成了新的传统，这是今天的人物画家们继承、反思、变革都不能回避的前提。

现实主义的艺术观念，在80年代后期曾遇到空前的冲击。这种冲击，一方面来自“反传统”的思潮，另一方面来自商品化大潮。前者以西方现代派作为参照，同时反叛着古代文人画的传统和当代的现实主义传统；后者以市场导向为选择，诱使严肃艺术朝低俗的方向滑去。现实主义的中国画在这种夹击下有过低落，也遇到了被新潮画家们视为保守，被新文人画流宗视为僵化，被市场拒之门外的困境。这又是90年代的中国画特别是人物画所面临的新近的背景。

1．困境的缓解和历史画的新视角——艺术不再从属于政治，但艺术也从来不可能完全地脱离政治。90年代初，政治上对资产阶级自由化的批判也必然地波及于艺术，美术界再度鲜明地举起了社会主义美术的旗帜。正是在这种大文化背景下，使整个现实主义艺术的困境得到了部分缓解。1990年12月，在广州举办的“纪念黄遵宪先生当代书画艺术国际展览”；1991年7月，在北京举办的“庆祝中国共产党建党70周年美术作品展览”；1992年1月，中央美术学院和中国美术馆主办的“20世纪·中国”展，1992年5月举办的“纪念毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》发表50周年全国美术作品展览”，作为近几年几项重大的展览活动，使表现革命历史、反映人民生活的人物画作品再度占据了主流的位置，中国画亦不例外。从以上几项大展可以较为清晰地看到现实主义人物画特别是历史画的态势，而山水、花鸟画的流向则主要体现于个体和群体创作活动中。

作为现实主义的人物画，本应该能够在一定程度上承担起社会对艺术所期求的反映改革、开放的时代精神的要求，但在实践上仍有一定的距离。刘大为的《晚风》以令人亲切的角度塑造了总设计师邓小平的形象，体现了在这个时代人民对他的爱戴，无疑是这个时代精神的表现。但仅仅这一条思路并不能代替对改革开放条件下广阔的社会生活的艺术表现。改革的艰巨性，在商品经济条件下复杂的社会心态，也许给造型艺术家们带来了远较文学、电影、电视更为困难的课题。也许与此有关，严肃的人物画家们转向了历史，并在历史画方面有所突破——他们不再局限于事件、情节的描述，而倾向于历史的思考和象征性的表现。

赵奇的《生民——1885·旧金山·黄遵宪与美国华工》，在那个群像式的巨幅长卷里，用近似于描绘山石的干皴，表现了华工们心灵和肉体上的创伤，表现了作为外交官员的黄遵宪与华工们内心的悲愤和抗争的精神，而具有碑铭般的历史感。他的新作《皇城》系列，则在看似平淡的形象里寄寓着对民族命运的思考。画家属于沈阳长于以写实甚至于超级写实的手法表现历史题材的画家群，这个群体不曾有传统笔墨的包袱，而被认为是不太讲究笔墨的“素描派”。这批画家曾在北京推出以“九一八”为主题的画展，他们的精神和北方气质受到了肯定，但在笔墨语言上的弱点也突出地反映出来。他们面临着要么回归笔墨研究，要么实现自体系的完善和艺术语言升华的课题。赵奇是这个群体中对于造型有敏锐的感觉，有较好的构成意识，有更加浑朴的独立风格的青年画家，也是其中最有希望继续升华艺术语言的力度和纯度者。

韩国榛近年潜心于艺术的思考并有所得。他的《民初素描·街头》并不想表现某一具体的历史事件，而通过清末民初各色人物的样相，比如割辫子之类的人物的情绪，试图揭示社会变革中的人们的复杂心相。穿插在人物之间的几片旧砖路的拓痕，那种斑斑驳驳的效果，是与心相的表现可以相互生发的富有意味的语言，强化了历史感，也颇具新鲜感。它突破了历史画以事件的典型情节为契机的思维方式，也不同于街头素描的风俗性图示，而更倾向于心理的开掘，与他的导师蒋兆和的样式也明显不同。

卢沉的《清明》并非历史画，它的新鲜感不仅在于它是中国画画家们很少涉足的现代城市生活的表现，还在于它打破了时空局限的灵活的构成，与此前的人物画在造型手法上拉开的距离，也在于它为人们留下的想象的余韵。在清明这个特殊的时节里，对于逝者的哀惋和思念，使欣赏者获得了各自的心灵的慰藉。它和韩国榛的《民初素描·街头》一样，既具有现实主义的精神，关切着历史和现实的思考，又具有浪漫的情思和灵活的时空意识，是现实主义的变格。不过它们的成功也不仅仅在于思维方式，它们毕竟还有着可以让人咀嚼和回味的笔墨技巧，还没有“时髦”到对笔墨的虚无，而只是现代水墨人物画的一种表现。又或者可以称之为新现实主义。

2．思维的调整和语言的分化——现实主义人物画创作，通过前述几项重大展出活动的提倡，不能说没有成绩，但上乘之作仍感较少。在这个思想需要敏锐，创作态度需要严肃认真的领域里，已经没有多少老画家具有这种能力和活力。青年画家们受到新思潮的影响，已经很少有人涉足这个天地。中年画家们在80年代曾经有不凡的表现，但是在近几年，有的因病停止了人物画创作；有的转向历史人物画；有的留步于六、七十年代的思维而在艺术上又没有新的突破；也有许多朋友在潜心地思考；恐怕也有些画手转向了市场；还有些画家变化幅度较大，由现实主义转向了表现主义……大部分中年画家在这个阶段继续着80年代进行的思维走向和艺术语言的调整，这种调整，一方面表现于像韩国榛、赵奇等人那样转向象征的或者心相的表现；另一方面表现于像聂鸥、王迎春、马西光等人那样从80年代后期就转向了田园风情诗的表现，他们依然画着他们喜爱的村姑或者放羊娃，保持着风情画的健康抒情格调，笔墨也趋于进一步的成熟，或者有些新的技法，其中郭全忠的风情画更多了些陕北高原的粗犷豪情。我在《中国画与现代中国》一文中认为：“这类风情画又进一步弱去了社会性的内容，而增加了农家田园的诗情和稚拙的童趣。这是热衷于艺术趣味又离不开人间烟火的艺术家的折衷选择。”(注1)